Arquitetura e suas origens

O Discurso dos Portugueses sobre Arquitetura

Os discursos portugueses sobre Arquitetura

lisboa antigamente

Considerando a existência de modelos tanto a nível conceptual quanto a nível formal e que este reflexo do primeiro, poderemos afirmar que a pluralidade de modelos que tem vindo a existir não são mais do que variações do mesmo conceito de habitar, inevitavelmente o conceito de habitar ajustado à estrutura do Poder e ajustável à sua necessárias cambiantes.

De uma situação de há vários séculos reportar-nos-emos apenas à nossa história próxima, para daí inferir a existência de pluralidade de modelos mais concretamente os de importação e os de inspiração tradicionalista. Quanto aos primeiros, a sua existência justifica-se uma vez que a situação sociocultural do País é um caso particular, “original” no contexto europeu, por se desenvolver um pouco à margem da experiência aí inovadoras, e que por esse motivo a evolução artística em Portugal se alimenta, ou passa pela importação de modelos ou movimento culturais, que assumem um peso muito superior ao das influencias normais que exercem noutras sociedades”. “Esses modelos não são diretamente aplicados (a não ser como exceção), mas antes transformados de algum modo (repensados, adaptados, integrados), recebendo um sentido novo, em que a tradição o já conhecido, tem grande importância, e está em contradição (dicotomia) permanente com o caráter radical desses modelos”. Por outro lado, “nesse processo de absorção desempenha papel importante a forma ou o tratamento em superfície, como consubstanciação de variadas tendências e estruturas entretanto desarticuladas e que essa forma se valoriza a fundamentalmente enquanto representação – fachada imagem – substituição de uma complexidade espacial nunca realizada”.

Logicamente a alteração de estruturas que corresponderia à mais profunda alteração de forma de vida não se velicando, justifica renovações de ordem formal de fachada, que por sua vez aparentam uma modernidade e um estar a par também eles caros à ideologia que permanece estável. Tal realidade é detectável desde o período de corrente “arte nova”, passando pelas realizações “arte decorativa” com edifícios de arquitetura “moderna como feição clássica, como o caso do prédio da Avenida de 5 de outubro, 215 de Pardak Onteiro (1929), ou a Agência Havas, de Carlos Ramos (1921), até às produções arquitetônicas do primeiro modernismo, em que os modelos importados são abandonados por chocarem com um meio ideologicamente muito diferente. É disto exemplo o cinema Eden, de Cassiano Branco (1930), em que “a seguir a um anteprojeto, ainda não inteiramente liberto de convencionalismos, realizou um projeto notável onde avultava uma fachada extremamente movimentada. A realização acabou por vir a ser um compromisso entre as duas soluções”.

Por outro lado, no pós-guerra, a situação de democracia europeia antevia-se como um período para a sociedade ultraconservadora, atingindo os meios artísticos em especial. “Esteticamente, claro, mas cada vez mais politicamente. Os modernos não eram seguros. Sobretudo, os modernos. E muito especialmente uma nova vaga (…) que virá a estar com o movimento de unidade democrática (MUD) que enfrenta o regime“. Foi este um dos primórdios fatores que levou a necessidade de recorrer a utilização de modelos características nacionais pertencentes quer a arquitetura de tradição popular rural, quer aos símbolos de um passado histórico glorificado – os monumentos – o que já era antecipado, por exemplos nas obras de Exposição Feira de Angola, de 1938 e na cúpula “rural” do prédio da Praça de Comércio. E isto é tanto verdade quanto, a Exposição de Arquitetura Portuguesa, em Londres, de Novembro de 1956, organizada pelo SNI em colaboração com o SNA, se expõem painéis, dos quais, como introdução cinco eram dedicados a monumentos, três a arquitetura popular tradicional e mais dois ou três edifícios em cuja legenda aparece designação de precursores (Cada da Moeda 1938; Gare Marítima de Alcântara 1944).

Por seu lado, com a Exposição do Mundo Português, de 1940 foi  dado um decisivo passo para a aceitação de um dirigismo artístico que se veio a traduzir na instituição de um estilo de arquitetura ao gosto oficial, cujo legal, sobretudo no campo das obras públicas, foram obras retóricas de sabor neoclássico, de que são exemplos a maior parte dos Palácios da Justiça do País, e os edifícios universitários de Lisboa e Coimbra”, seguidores de modelos estrangeiros de países com regimes políticos totalitários, do que se torna exemplos o C.U de Roma.

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Arquitetura e suas origens

A linguagem artística e sua metodologia

A linguagem artística e sua metodologia.

linguagem artistica

Deve-se a Louis Marin e Jan Mukaravsky, mais recentemente, duas importantes abordagens semiológicas da linguagem artística.

O primeiro é bastante conhecido entre aqueles que se dedicam a Semiologia, em nosso meio tendo um trabalho sobre Poussin já traduzido para o inglês, além de inúmeras publicações em língua francesa. O segundo não mereceu, me nosso pais, maior divulgação excetuando o excelente apanhado que realiza Merquior sobre o único texto então existente, em tradução italiana – La funzione, lá Norma e II Valore Estético come Fatti Sociale (Torino, 1971) e servindo-se também, de algumas traduções esparsas em inglês e de citações da crítica especializada.

Ainda de Mukarovaky, encontramos o pequeno opúsculo publicado em espanhol, com o título Arte Y Semiologia (Madrid, 1971) com alguma circulação entre nós.

Marin produzia realizar alguma leitura com aplicações semiológicas, enquanto que Mukarosvsky adota a linha semiótica, dedica-se a teoria estética, fornecendo o embasamento para uma interpretação correta da linguagem artística.

Seguindo as pegadas de Marin, poderíamos afirmar que existe sensível diferença entre o artista, como produtor, e o público, como receptor. Mukarovsky destaca por sua vez, a complexidade de uma obra de arte, onde as individualizes dos componentes e das partes acabem por possuir um significado apenas parcial. Com a união desses diversos significados parciais teremos segundo ele o sentido geral da obra, da mesma maneira que existe mediação entre aquele que cria o signo (autor) e o destinatário (frutidor).

Seria então possível uma semiologia do pictórico? Marin alega que essa provável semiologia depararia com sua própria existência, na medida em que terminaria por constituir-se numa linguagem sobre o que deveria permanecer fora do campo da linguagem”. Essa contradição resultaria das duas direções em que se orientam os signos de obra artística, o visível e o visível, Repetindo Paul Klee “a arte não produz o visível, ela torna visível”.

Prosseguindo na indagação cumpriria perguntar se uma ciência da arte é exequível, no sentido de que não considerava mais o subjetivismo do frutidor, mas o sistema por meio do qual ele poderia ser olhado.

  1. Barthes observa, com propriedade que F. de Saussure acreditava que a Linguística seria, entre os vários sistemas de signos, apenas uma faceta da semiologia. Desta maneira, cada vez se torna mais difícil conceber um sistema de signos (imagens e objetos) sem que os seus significados não necessitem de conversão em linguagem verbal, para gozar de vida própria.

Ficamos em um círculo de saída difícil, sem o tropeço em algumas barreiras. As artes visuais não são objetos linguísticos, existindo mesmo divergência entre vários autores. Para Mukarovsky, a obra de arte distingue-se das demais, enquanto acentua, não a relação final com a realidade, mas o processo de formação da citada relação. A solução poderia estar, então, em analisar a obra de arte como metalinguagem.

Dentro, então desse percurso rigoroso de uma interpretação, onde a linguagem se manifesta, transformando-se em sistemas de significações, teríamos o ato de olhar substituído pelo que é dito, como uma espécie de texto figurativo, no sentido de captar as estruturas profunda do objeto artístico.

O Crítico português, Jose-Augusto França, adverte a respeito da importância da visão coincidindo, nesse ponto, com as recomendações de Marin, para quem, num quadro, devemos lançar o olhar pelo conjunto das formas, e seguir o diálogo das linhas e das cores, através de percursos sucessivos da visão, onde o visível e o visível constituiriam uma trama continua cumprindo a analise “distinguir e completar os fios’.

Os caminhos para uma leitura semiológica podem ser alcanças enquanto for possível dar uma estrutura, ao mesmo tempo em que os signos que estão na superfície da obra formam um conjunto de tópicos, criando um percurso dinâmico.

Na maneira às vezes inconsequente e aleatório é que se consegue destacar o aspecto sincrônico de uma unidade de visão.

Mukarovsky destaca que, para chegarmos a captar o sentido geral da arte, devemos ressaltar o papel de sua própria formação. Esse processo é o mais importante, quando falamos da obra arte. A própria história da arte nos demonstra que, em determinados períodos, as obras possuem um sentido aberto, o que não prejudica sua validade.

Em contrapartida, em outras poucas pode ocorrer o caso da duplicidade de sentidos, o que em nada diminui a força da mensagem.

O Autor já havia chamado a atenção para o que nomeia como artes espaciais (já que está ligado à correntes formalista herbáticas), tais como a Pintura a Escultura a Arquitetura – no sentido de que elas propõe-se ao frutidor como verdadeiros processo semânticos.

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