O Discurso dos Portugueses sobre Arquitetura

Os discursos portugueses sobre Arquitetura

lisboa antigamente

Considerando a existência de modelos tanto a nível conceptual quanto a nível formal e que este reflexo do primeiro, poderemos afirmar que a pluralidade de modelos que tem vindo a existir não são mais do que variações do mesmo conceito de habitar, inevitavelmente o conceito de habitar ajustado à estrutura do Poder e ajustável à sua necessárias cambiantes.

De uma situação de há vários séculos reportar-nos-emos apenas à nossa história próxima, para daí inferir a existência de pluralidade de modelos mais concretamente os de importação e os de inspiração tradicionalista. Quanto aos primeiros, a sua existência justifica-se uma vez que a situação sociocultural do País é um caso particular, “original” no contexto europeu, por se desenvolver um pouco à margem da experiência aí inovadoras, e que por esse motivo a evolução artística em Portugal se alimenta, ou passa pela importação de modelos ou movimento culturais, que assumem um peso muito superior ao das influencias normais que exercem noutras sociedades”. “Esses modelos não são diretamente aplicados (a não ser como exceção), mas antes transformados de algum modo (repensados, adaptados, integrados), recebendo um sentido novo, em que a tradição o já conhecido, tem grande importância, e está em contradição (dicotomia) permanente com o caráter radical desses modelos”. Por outro lado, “nesse processo de absorção desempenha papel importante a forma ou o tratamento em superfície, como consubstanciação de variadas tendências e estruturas entretanto desarticuladas e que essa forma se valoriza a fundamentalmente enquanto representação – fachada imagem – substituição de uma complexidade espacial nunca realizada”.

Logicamente a alteração de estruturas que corresponderia à mais profunda alteração de forma de vida não se velicando, justifica renovações de ordem formal de fachada, que por sua vez aparentam uma modernidade e um estar a par também eles caros à ideologia que permanece estável. Tal realidade é detectável desde o período de corrente “arte nova”, passando pelas realizações “arte decorativa” com edifícios de arquitetura “moderna como feição clássica, como o caso do prédio da Avenida de 5 de outubro, 215 de Pardak Onteiro (1929), ou a Agência Havas, de Carlos Ramos (1921), até às produções arquitetônicas do primeiro modernismo, em que os modelos importados são abandonados por chocarem com um meio ideologicamente muito diferente. É disto exemplo o cinema Eden, de Cassiano Branco (1930), em que “a seguir a um anteprojeto, ainda não inteiramente liberto de convencionalismos, realizou um projeto notável onde avultava uma fachada extremamente movimentada. A realização acabou por vir a ser um compromisso entre as duas soluções”.

Por outro lado, no pós-guerra, a situação de democracia europeia antevia-se como um período para a sociedade ultraconservadora, atingindo os meios artísticos em especial. “Esteticamente, claro, mas cada vez mais politicamente. Os modernos não eram seguros. Sobretudo, os modernos. E muito especialmente uma nova vaga (…) que virá a estar com o movimento de unidade democrática (MUD) que enfrenta o regime“. Foi este um dos primórdios fatores que levou a necessidade de recorrer a utilização de modelos características nacionais pertencentes quer a arquitetura de tradição popular rural, quer aos símbolos de um passado histórico glorificado – os monumentos – o que já era antecipado, por exemplos nas obras de Exposição Feira de Angola, de 1938 e na cúpula “rural” do prédio da Praça de Comércio. E isto é tanto verdade quanto, a Exposição de Arquitetura Portuguesa, em Londres, de Novembro de 1956, organizada pelo SNI em colaboração com o SNA, se expõem painéis, dos quais, como introdução cinco eram dedicados a monumentos, três a arquitetura popular tradicional e mais dois ou três edifícios em cuja legenda aparece designação de precursores (Cada da Moeda 1938; Gare Marítima de Alcântara 1944).

Por seu lado, com a Exposição do Mundo Português, de 1940 foi  dado um decisivo passo para a aceitação de um dirigismo artístico que se veio a traduzir na instituição de um estilo de arquitetura ao gosto oficial, cujo legal, sobretudo no campo das obras públicas, foram obras retóricas de sabor neoclássico, de que são exemplos a maior parte dos Palácios da Justiça do País, e os edifícios universitários de Lisboa e Coimbra”, seguidores de modelos estrangeiros de países com regimes políticos totalitários, do que se torna exemplos o C.U de Roma.

Projetos de Casas, Engenharia, Ferro e Cimento

A Revolução pelo design de projetos de casas e pela invenção é a única revolução tolerável por todos os homens, todas as sociedades e todos os sistemas políticos, em qualquer parte!

projetos de casas

Claro que uma revolução aceitável por todos os sistemas políticos não é revolução nenhuma; é, de fato a contra-revolução.

Simone de Beauvoir na Força da Idade critica a posição apolítica do técnico – engenheiro – nos seguintes termos: ” Não é por acaso que para nós (Sartre e ela própria) representa o engenheiro o nosso adversário privilegiado; ele aprisiona a vida no ferro e no cimento. Ele segue em frente, cego, insensível, tão seguro de si como das suas equações e tomando impiedosamente os meos pelos fins”.

A atenção dispensada aos elementos de progressão dialéctica a introduzir na projetação, constitui-se como fator de distinção na práxis do arquiteto, que não deixando de responder adequadamente às solicitações do presente sabe introduzir os parâmetros que permitam potencialmente forma de vida social superior. Pela proximidade de posição na análise que O. Bohigas faz acerta de tal assunto e pela clareza da sua exposição transcrevemos o que o ele refere.

PROJETOS DE CASAS – ALGUNS SIGNIFICADOS

Há uns significados, fatos concretos na nossa sociedade que aceitamos tal como são, sem discutir, e temos um código estabelecido que permite passá-los a formas arquitetônicas, que tão-pouco há que discutir. Produz-se arquitetura de consumo. Nada se põe em crise, nem os significados nem o código. Nada incita a pôr em crise a base da estrutura social, porque a mesma linguagem conforma-se totalmente com a situação. Há outra posição – arquiteto inconformista que crê poder modificar os conteúdos, que há que mudar a sociedade e que isto se pode fazer a partir de atividades como a de arquiteto, que só trabalham com significantes. Faz-se então uma arquitetura de acordo com uma sociedade evoluída que todavia, não existe, saltando-se toda a operação codificada e convertendo a arquitetura num fenômeno incompreensível, porque sem código não ha possibilidade de comunicação.

Trata-se de vanguardismo de caráter utópico porque esta baseado numa sociedade impossível de se predizer. É uma atitude reacionária porque comporta uma intenção de previsão a partir de dados atuais sem aceitar um processo dialéctico.

Nunca devemos deixar de ouvir as antigas e novas gerações tanto de engenheiros, arquitetos ou designers. A intenção desta visão não é fazer apologia à não reinvenção das formas de criar projetos de casas, plantas de casas, ou da forma de pensar no urbanismo em geral, mas sim manter padrões que os mais jovens tendem a ignorar e que são posições conservadoras que destaco neste artigo. Recentemente tive a oportunidade de conversar com uma brilhante Designer de projetos de plantas de casas  e decoração de interiores 3D a Barbara Borges, onde foi de grande valor ouvir como ela trata deste tema. A Barbara Borges, não realiza o projeto de engenharia, apenas realiza os projetos em 3D, realizando terceirização para grandes escritórios e clientes finais, e mesmo com esta visão mais distante do nosso tema, foi nítido, perceber em nossa conversa, como jovens não se atentam mais para os pontos que listamos e o apelo visual é muito maior que o apelo lógico.

Obviamente, esta NÃO é uma crítica a nossa colega, pois o core do negócio dela é outro, mas o que me chamou a atenção, foi que mesmo ela estando em contato com arquitetos e engenheiros de diversas gerações diferentes, ela nunca ouviu falar em tais termos. Infelizmente nossa conversa foi bem rápida, na sala de espera do consultório de nosso Dentista em Santo André no Bairro Jardins, o Doutor Fabio da Clínica Mase, do qual faço questão de destacar.

Uma outra posição supõe que a sociedade evoluirá imprevisivelmente segundo uma dialética própria e, sem consequência, promove novas formas – uns significantes – que não só permitam uma imediata existência da sociedade atual, mas que tenham a suficiente abertura para que as possíveis evoluções – previsíveis ou não – cibam nelas. Mas o impulso para essa evoluções pode forçar-se no campo escrito da arquitetura, pondo em crise os códigos estabelecidos e conformados à atual sociedade injusta e inadequada.

A Abertura , por um lado, e a ruptura do código, por outro, é o passo revolucionário que pode promover a arquitetura. se conseguirmos introduzir as abertas possibilidades de conteúdo uns significantes com códigos novos, não conformistas, introduzimos um elemento de dissolução e um elemento de  progressão dialética da sociedade.

PROJETOS DE CASAS E SEUS ELEMENTOS

projetos de casas e seus elementos

A introdução de tais elementos pode eventualmente ser socialmente rejeitada, dependendo tal fato de inúmeros fatores que poderão ir desde uma interiorização, consumada dos valores da ideologia dominante até a recusa por associação com um passado de opressão, e não se deverá esquecer que estes elementos, embora possam incomodar, o devem fazer apenas até onde sejam entendidos, sem o que perderão a desejada eficácia operacional.

Para além do mais, a fim de não defraudarmos as nossas próprias expectativas, aquando da introdução dos elementos de ruptura dos códigos estabelecidos, deve-se ter presente que, como sugere uma conhecida lei econômica sobre a relação que existe entre a satisfação e as exigências, não há dúvida de que as expectativas das pessoas estão sempre em relação com o que têm as pessoas são como disse Aranguren, relativamente realistas.

Uma posição social ou econômica implica não só um âmbito de consciência possível, como viu Marx, mas também um âmbito de expectativas possíveis, ou ainda como diza Natalie Sarrauthe, falando as inovações radicais doem mais do que comprazem. Tanto assim é que os amantes destas inovações, não sendo eles criadores, tiveram que agrupar socialmente: São os snobes culturais das nossas cidades.

Os Discursos da Arquitetura

Projetos de Casa, Confluência de Discursos

os discursos da arquitetura

Todas as atitudes que sobressaem da normalidade têm sofrido a seu tempo forte oposição, não se excluindo desta regra as manifestações renovadoras havidas no campo arquitetônico. Trata-se da inevitável reação perante a incomunicabilidade de “novas situações”, que resulta também em arquitetura, da alteração dos códigos conhecidos. Neste campo, a função comunicativa-inerente a qualquer produto da ação humana, dado que estabelece elos para a identificação ao grupo e ao sitio, cria as condições essenciais à existência de diálogo, relegando para um outro plano toda a função informativa, que , pelo seu caráter introdutor de novas linguagens, apenas poderá ser compreendida num novo contexto em que a adquira significação. De fato não havendo articulação do objeto arquitetônico portador de nova linguagem com os códigos preexistentes, não será viável a comunicação. Não se pretende com isto afirmar a necessidade de manutenção de códigos tornados obsoletos, mas sim que sejam respeitadas parte das formas tradicionais reconhecíveis, e por esse fato identificáveis. São as, por alguns autores denominadas “faixas de redundância”.

OS DISCURSOS DA ARQUITETURA

“Assim como considera Aristóteles na sua Poética: Não posso instituir momentos de alta informação senão apoiando-os em faixas de redundância”.

A predominante preocupação do arquiteto pelo caráter de comunicação das formas construídas reflete um empenhamento  de ordem social e um equacionar da problemática da relação existente entre a arquitetura e a sociedade. Tal problemática apresenta-se-nos hoje particularmente complexa, dado que “o arquiteto (a menos que formule no papel um modelo utópico) não pode ser arquiteto senão inserindo-se num circuito tecnológico e econômico e procurando assimilar-lhe as razões, ainda quando quer contestá-las” Por esse motivo a maioria da produção arquitetônica utiliza os códigos uniformizadores da sociedade de consumo e deste modo transforma-se em referencial de uma linguagem aceite pela sociedade que nela se vai reconhecendo. Assim, a comunicação só é possível entre a sociedade e a arquitetura de massa e é neste contexto que a práxis do arquiteto se deve definir.

A inserção num discurso de entendimento ou agrado da massa utente, sem o necessário questionamento que levaria forçosamente à perda de “benefícios pessoais”, é a prática mais corrente do arquiteto, que assim se transforma interessadamente em promotor responsável da arquitetura de consumo, e tanto mais responsável quanto a sua situação de técnico o institui em modelo a seguir, por todos quantos encaram a arquitetura exclusivamente no seu valor de troca, numa economia de mercado. Compete-lhe indubitavelmente “não defraudar as expectativas da massa utente”. Tal como refere O. Bohigas, um dos meios básicos para manutenção da sociedade de consumo consiste em nunca pôr em crise a mentalidade conservadora, para o que será fundamental contribuir para a permanência dos suportes básicos desta sociedade, a saber: O consumismo e a tecnologia, sendo necessário a este primeiro suporte atitudes que não defraudem as expectativas ou permitam a criação de “outras igualmente imediatas e rudimentares”.

Por outro lado, a tentativa de fuga a esta situação vem permitindo aos arquitetos práticas alternativas, todas elas assentes na procura e utilização de novas linguagens, com a consequente e inevitável perda de interlocutores, situação mais ou menos assumida e conscientemente. Por isso se assiste a crises de desalento pela incompreensão das obras, crises essas geradoras de profunda discussões em torno da problemática da comunicação em arquitetura, que muitas das vezes conduzem a uma subordinação às regras ditadas pelo consumismo. Tal situação é tanto mais possível como menor for o apoio dado pela formação teoria global, que permita um enquadramento e compreensão dos fatos e os perspective num quadro de opções fundamentadas. Essa consciência não poderá produzir o arquiteto conformista, mas, pelo contrário, levá-lo-a a um atuação no sentido de salientar as contradições de um sistema ao qual se recusa aderir.

Este fenômeno de incomunicabilidade abarca as situações utópicas arquitetônicas que soba a aparência de vanguardismo mantêm uma conotação simbólica dentro dos parâmetros conservadores. Podem incluir-se nesta categoria e na generalidade quer os inovadores de linguagens formais quer todos os que, desligados dos “códigos de base” que definem contexto social, avançam para uma prática de antecipação de um modelo social, traduzido em significantes arquitetônicos desajustados da realidade e que não contemplam a dialéctica inerente a qualquer processo de transformação.

Arquitetura e Analise Crítica, Ainda aplicamos?

arquitetura

E o modelo Tradicional?

Repetindo os modelos tradicionais, vêm-se perpetuando conceitos de habitar desadaptados da realidade. estabilizadores de mentalidades. A nível formal o resultado desta posição do arquiteto leva ao aparecimento de revivalismos e à proliferação de estereótipos causadores da massificação emonotonia da cidade e da habitação.

Quanto aos seguidores de modas, passando estas pelos filtros do Poder, logicamente serão reprodutores da ideologia dominante, Consequentemente a nível arquitetônico, os modelos são conservadores dos comportamentos e as inovações surgem integradas e propostas pelo sistema dentro  das opções possíveis. Formalmente, o vocabulário empregue não flete a realidade, por uniformizar linguagens em função do discurso dominante, o que implica desprezo por particularismos locais, identificadores de uma cultura própria. Como consequência verifica-se a uniformização das cidades e do Pais em geral, à semelhança do que vai acontecendo à escala mundial.

Ima formação que descure a atenção devida à pesquisa das realidades, em beneficio de originalismos formais e da criatividade por si mesma, torna-se responsável pela desinserção das intervenções posteriores dos arquitetos na sua prática profissional, não habituados à consideração de um pais concreto e apenas capazes de aplicar generalizadamente os usuais modelos por si criados em função de parâmetros abstratos.

Basear um trabalho em premissa poéticas que mascaram as contradições existentes, exigindo uma resposta igualmente poética (os idealistas dirão: “i´homme habite en poète“…), e mais, considerar que é esta a quota-parte de participação do arquiteto na transformação social é uma mistificação de um mau hábito acadêmico, tanto mais que a tão desejada criatividade seria plenamente aplicada noutros aspectos que não excentricamente o formal, o que exigiria uma adequação à realidade dos dados fornecidos e devidamente aprofundados. Como não duvidar dos critérios que persistiram a distinção entre verdadeira e falsa integração durante tantos anos de prática arquitetônica formalista?

Ainda consequência da desatenção prestada à realidade, se pode referir a perda de técnicas, conceitos e forma que numa perspectiva de conservação de patrimônio, democraticamente entendida, poderiam ter sido reconvertidas, e que hoje se perderam totalmente.

Não queremos, contudo, deixar de ressalve a importância que, dentro de um contexto marcado por preocupações quase exclusivamente de ordem estética, assumem as contribuições de alguns arquitetos que conseguiram uma demarcação formal da massa amorfa da produção arquitetônica.

Por seu lado, a experiencia da participação das populações em trabalho conjunto com os técnicos da definição de linhas programáticas, nomeadamente no que respeita ao seu habitat, rapidamente corre o risco de ser recuperada pelo sistema que dessa participação tira vantagens. O técnicos intervenientes no processo arriscam-se a desempenhar o papel de conciliadores entre as exigência das populações e as soluções permitidas e assim serem instrumento, enquanto representante do Sistemas institucionalização de um processo reivindicativo. Por se tratar de um processo participado e por serem satisitas algumas das aspirações manifestadas, sai do Sistema reforçado pela imagem criada. Se isto se processa na generalidade, é um facto que, em dados momentos, a pratica no sentido de introduzir alterações no modelo de vida se torna possível. Tal sera resultado da confluência de uma consciencialização acumulada comum momento histórico preciso.

Arquitetos como técnicos do risco

OS TÉCNICOS E OS ARQUITETOS COMO TÉCNICOS DO RISCO

arquitetos coisificadores

Projetos de Arquitetos “Coisificadores”

Impedir o avanço tecnológico argumentando com os fracassos da sua utilização é confundir a nuvem como Juno… Trata-se, na verdade, e para além do mais, de por em causa as facilidades que a técnica permite para o aligeiramento de um quotidiano sobrecarregado, avaliando-a pela utilização que dela é feita pelo sistema através dos seus funcionários – os técnicos. É neste sentido que se pronuncia J. Lefebvre quando lança a palavra de ordem: “Toda a técnica ao serviço do quotidiano”. Esta posição esbarra contra um reduzido leque de opções que o sistema permite aos responsáveis pela sua aplicação. É dentro destes limites que é dado ao técnico optar, aplicando os seus conhecimentos em soluções de reforço do status, ou assumindo uma posição crítca constante no interior da estrutura, na tentativa de encontrar soluções que não sirvam ao reforço da ideologia dominante ou que sejam de difícil recuperação pelo sistema, o que exige permanente atenua às atualizações operadas pelas forças no poder.

Os arquitetos, cuja formação é também a de um técnico (especialista), encontram-se como tal desarmados ideologicamente, perdidos num labirinto de mitos, modas e perecíveis vanguardas fomentadas por escolas profundamente formalista e elitistas.

“Como se nosso sonho de arquitetos fosse o de sermos o arquiteto de Marques de Pmboal, ja que não podemos ser o próprio Maruês de Pombal – Arquiteto. Como se o sonho dos arquitetos fosse o de substituir o poder político para o pór ao serviço do poder” Portas Nuno.

Sendo a ideologia responsável pela definição dos comportamentos, complete aos coisificadores da ideologia” a criação dos espaços (da habitação e urbanos), de modo a que eles impeçam, permitam ou definam novos conceitos de habitar / estar. E ainda destes que o sistema espera que sejam criadores do suporte material / especial da ideologia e, portanto, responsáveis de a tornar visível quotidianamente através da criação de modelos que a cultura de massa se encarregará de fifundir para assegurar a inalterabilidade da situação.

Para além do suporte físico dado a ideologia cabe o arquiteto prescrever para a arquitetura do corpo ade teoria que a suporte, pois como faz notar Harvey, “todas as experiências significarão pouca coisa se não forem sintetizadas em convincentes modelos de pensamento.

Parece-nos de salientar a tradicional inexistência de teóricos, prática que o sistema nunca favoreceu, por razões evidentes, tendo-se continuadamente importado um corpo teórico aplicado textualmente, sem a necessária reflexão e adaptação à situação.

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Esta utilização mecanicista não tem facilitados o aparecimento de uma contribuição original para os movimentos internacionais, que sucessivamente se têm vindo a instituir como modas. De fato, na ausência de um corpo teórico e não tendo as instituições escolares suscitado a formação do espírito crítico e integrador dos conhecimento, suporte a toda criação original, restaria aos arquiteto, enquanto “coisificadores”, repetir os modelos tradicionais existentes ou importa-los. Tivessem as escolas orientado os seus conteúdos programáticos no sentido da analise da realidade sociopolítica, da dinâmica cultura, perspectivando-a dialeticamente, que por certo estaríamos diante de uma prática bem diferente!

A linguagem artística e sua metodologia

A linguagem artística e sua metodologia.

linguagem artistica

Deve-se a Louis Marin e Jan Mukaravsky, mais recentemente, duas importantes abordagens semiológicas da linguagem artística.

O primeiro é bastante conhecido entre aqueles que se dedicam a Semiologia, em nosso meio tendo um trabalho sobre Poussin já traduzido para o inglês, além de inúmeras publicações em língua francesa. O segundo não mereceu, me nosso pais, maior divulgação excetuando o excelente apanhado que realiza Merquior sobre o único texto então existente, em tradução italiana – La funzione, lá Norma e II Valore Estético come Fatti Sociale (Torino, 1971) e servindo-se também, de algumas traduções esparsas em inglês e de citações da crítica especializada.

Ainda de Mukarovaky, encontramos o pequeno opúsculo publicado em espanhol, com o título Arte Y Semiologia (Madrid, 1971) com alguma circulação entre nós.

Marin produzia realizar alguma leitura com aplicações semiológicas, enquanto que Mukarosvsky adota a linha semiótica, dedica-se a teoria estética, fornecendo o embasamento para uma interpretação correta da linguagem artística.

Seguindo as pegadas de Marin, poderíamos afirmar que existe sensível diferença entre o artista, como produtor, e o público, como receptor. Mukarovsky destaca por sua vez, a complexidade de uma obra de arte, onde as individualizes dos componentes e das partes acabem por possuir um significado apenas parcial. Com a união desses diversos significados parciais teremos segundo ele o sentido geral da obra, da mesma maneira que existe mediação entre aquele que cria o signo (autor) e o destinatário (frutidor).

Seria então possível uma semiologia do pictórico? Marin alega que essa provável semiologia depararia com sua própria existência, na medida em que terminaria por constituir-se numa linguagem sobre o que deveria permanecer fora do campo da linguagem”. Essa contradição resultaria das duas direções em que se orientam os signos de obra artística, o visível e o visível, Repetindo Paul Klee “a arte não produz o visível, ela torna visível”.

Prosseguindo na indagação cumpriria perguntar se uma ciência da arte é exequível, no sentido de que não considerava mais o subjetivismo do frutidor, mas o sistema por meio do qual ele poderia ser olhado.

  1. Barthes observa, com propriedade que F. de Saussure acreditava que a Linguística seria, entre os vários sistemas de signos, apenas uma faceta da semiologia. Desta maneira, cada vez se torna mais difícil conceber um sistema de signos (imagens e objetos) sem que os seus significados não necessitem de conversão em linguagem verbal, para gozar de vida própria.

Ficamos em um círculo de saída difícil, sem o tropeço em algumas barreiras. As artes visuais não são objetos linguísticos, existindo mesmo divergência entre vários autores. Para Mukarovsky, a obra de arte distingue-se das demais, enquanto acentua, não a relação final com a realidade, mas o processo de formação da citada relação. A solução poderia estar, então, em analisar a obra de arte como metalinguagem.

Dentro, então desse percurso rigoroso de uma interpretação, onde a linguagem se manifesta, transformando-se em sistemas de significações, teríamos o ato de olhar substituído pelo que é dito, como uma espécie de texto figurativo, no sentido de captar as estruturas profunda do objeto artístico.

O Crítico português, Jose-Augusto França, adverte a respeito da importância da visão coincidindo, nesse ponto, com as recomendações de Marin, para quem, num quadro, devemos lançar o olhar pelo conjunto das formas, e seguir o diálogo das linhas e das cores, através de percursos sucessivos da visão, onde o visível e o visível constituiriam uma trama continua cumprindo a analise “distinguir e completar os fios’.

Os caminhos para uma leitura semiológica podem ser alcanças enquanto for possível dar uma estrutura, ao mesmo tempo em que os signos que estão na superfície da obra formam um conjunto de tópicos, criando um percurso dinâmico.

Na maneira às vezes inconsequente e aleatório é que se consegue destacar o aspecto sincrônico de uma unidade de visão.

Mukarovsky destaca que, para chegarmos a captar o sentido geral da arte, devemos ressaltar o papel de sua própria formação. Esse processo é o mais importante, quando falamos da obra arte. A própria história da arte nos demonstra que, em determinados períodos, as obras possuem um sentido aberto, o que não prejudica sua validade.

Em contrapartida, em outras poucas pode ocorrer o caso da duplicidade de sentidos, o que em nada diminui a força da mensagem.

O Autor já havia chamado a atenção para o que nomeia como artes espaciais (já que está ligado à correntes formalista herbáticas), tais como a Pintura a Escultura a Arquitetura – no sentido de que elas propõe-se ao frutidor como verdadeiros processo semânticos.

Arquitetura e os ritos da idade moderna

Arquitetura e os Ritos que deram inicio a uma fusão social

arquitetura e ritos

A importância do rito advém-lhe de seu caráter de necessidade para a manutenção da estrutura social, a qual confia na sua eficácia. Estamos perante uma eficácia entendida a dois níveis – o imaginário e o real. A necessidade sentida por uma comunidade de sinalizar momentos importantes provém da vontade de perpetuar a memória de fatos que pelo seu significado para o grupo se tornaram polos agregadores. Esta herança cultura consubstancia nos ritos a mitologia do grupo social a que pertence. Se casa se perder o sentido primário que fazia depender um comportamento ritual dos mitos que os justificavam, poderá eventualmente permanecer a rito como elemento de reconhecimento do grupo ou de coesão pelo reforço da vida de relação. Assiste-se a uma transferência da eficácia imaginária para uma predominante eficácia real. Esta eficácia, caracterizadamente de âmbito social, permite ainda ao grupo momentos de contestação e infração que, devido aso seu caráter permissivo controlado, garantem a permanência do grupo, que de outra forma seria destruído.

Sendo ponto assente que todo o grupo social mantém os seus mitos e correspondentes ritos, que a nosso ver se individualizam em função do grupo a que pertencem, também é um fato que, perante situações de grupos com interesses antagônicos, o que se apresenta em situação de dominação tenta através de uma homogeneização cultura veicular os seus próprios mitos e inerentes forma rituais.

É oportuno referia que a presença na grelha do parâmetro “ritos”, abarcando todos os casos considerados, se deve ao foto de se aceitar que todas as manifestações culturais construídas, pertença dos diferentes grupos sociais, refletem os respectivos ritos, nalguns casos já afetados pelo da classe hegemônica através da ação (já gerenciada) da sua frente cultural – a cultura de massa e os seus meios de comunicação. Refira-se que a alteração dos rituais se está a processar substituindo os que proporcionavam comportamentos gregários por outros que assentam em comportamos individualistas no seio da família. No primeiro caso, o grupo produz e simultaneamente é destinatário das práticas rituais, enquanto que no segundo ocaso, os elementos do grupo são apenas fundamentalmente espectadores dessas práticas.

Os rituais ligado a s estabilidade da vida rural e a dependência desta da “produção agrícola e artesanal de autoconsumo” que está em processo de transformação, e que era mínio a relacionem-no com o mundo exterior, criavam laços de estreita relação e personalização entre os membros da comunidade e inevitavelmente definiam formas construídas de grande unidade espacial e formal nos seus níveis interno e externo. Esta unidade a nível interno resulta da coerência que a tradição sedimentou entre um vocabulário formal reconhecido e as técnicas e materiais tradicionais que o modelo estatui, em função de formas de vida e molde de produção. Tal unidade interna generalizada a globalidade das manifestações construídas da comunidade implica a existência da referida unidade a nível externo de toda a obra arquitetônica, conseguindo-se de modo espontâneo – o que ainda constitui motivo de preocupação quanto mais não seja a nível de intenções de práticas dos técnico com formação acadêmica – a integração. É ainda procura da unidade que leva tais técnicos a problematizar questões como o da honestidade construtiva e de escala, que na maioria dos casos mascaram concessões a outros interesse, nomeadamente os de ordem econômica e status. Deste modo, a tão falada escala humana nas construções é abandonada quando a necessidade de assinalar simbolicamente o prestigio social e a condição imposta ou voluntariamente assumida.

A busca de unidade dos que inseridos numa sociedade de consumo se encontram coagidos por este procura de originalidade como obrigação e sujeitos ao “fetichismo do novo”, do continuo suceder de modas e correntes estéticas, as quais se ve obrigado a aderir com cartar de prioridade ou não fosse esse o “espirito” de toda a produção integrada numa ótica de economia capitalista, perde oportunidade ou mesmo sentido. Daqui decorre que a opção se fara entre a adesão a arquitetura de massa sem qualquer atitude crítica relativamente aquela situação cultura de tipo consumista e a procura da criação do objeto de arte, que pelas suas características servirá melhor a contemplação do que as suas funções primeiras.

E já que da arte e do belo se tem vindo falar, lembremos do autor com o qual iniciamos este artigo, o seu comentário a frase de Marx: A dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopeia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de elas nos derem ainda uma fruição estética e terem para nós em alguns aspectos, o valor de normas e de modelos inacessíveis” , que é o seguinte “O efeito estético mais não é do que o prazer experimentado pelo espectador que se reconhece a ideologia imagética da obra”.

Para o autor “ideologia imagética” é entendida como uma combinação especifica de elementos formais e temáticos de imagem através da qual os homens exprime a maneira como vivem as suas relações com as suas condições de existência, combinação que constitui uma das formas particulares da ideologia global de uma classe”

Isto significa praticamente que é preciso, desde já, substituir a questão idealista, “o que é belo”, ou “porque é que esta obra é bela? ”, pela seguinte questão materialista: “Por quem, quando e porquê esta obra é sentida como bela”.

CAMPOS VISUAL ESTÉTICO LINHAS DE TENDÊNCIA

CAMPOS VISUAL ESTÉTICO (LINHAS DE TENDÊNCIA)

campos visual estetico

Proceder a uma análise estética pressupõe necessariamente a aceitação como ponto de partida, da existência de uma função precisa da estética no contexto da ideologia dominante.

A confirmação encontramo-la em Nicos Hadjinicolaou, ao afirmar: “Poder-se ia dizer que o papel da ideologia consiste a que não só em ocultar o nível econômico sempre determinante em última análise, mas em dissimular o nível que desempenha o papel dominante e o próprio fato da sua dominação. A região ou forma dominante do nível ideológico é precisamente aquela que, por inúmeras razões, melhor cumpre a função particular de máscara”. Podemos afirmar que a região do nível ideológico que corresponde a produção de imagens é a região da ideologia estética.

Para além desta premissa consideramos da maior importância o ator comunicação, dado que são os aspectos visuais / estéticos que assumem privilegiadamente esse papel de agentes de comunicação, através de código identificáveis em maior ou menor grau. Partindo do princípio da necessidade de códigos comuns ao emissor e ao receptor para que se possa proceder a descodificação da mensagem emitida, alguns autores consideram que “ para uma sã evolução da arquitetura moderna é necessário que está se semantise, ou seja, que justifique cada criação nova através de adoção de formas que semanticamente sejam obvias e de comunicabilidade bem clara”. Resemantizar a linguagem arquitetônica significa instituir um código entre os técnicos e a sociedade de massa, institucionalizar um ponto comum de contato no qual se possam aceitar ou discutir os valores e os significados desta novo “mass media”.

Desta forma se nega, a nosso ver, a existência de grupos sociais diferenciados e de interesses antagônicos com linguagens próprias cuja distinção indica o seu posicionamento de classe e ainda procura escamotear a evidencia de que a cultura de massa é agente de dominação de um dos grupos de presenta – a classe economicamente dominante. Por outro lado, esta atitude encobre a realidade social, recorrendo à mistificação encantadora que o termino “imaginário coletivo” contém. Se aceitarmos a definição de Renato de Fusco de que “o imaginário coletivo se pode considerar como um substituído do código referencial, daquele esquema paradigmático a que conduzia a morfologia da arquitetura clássica, aos fins concretos da significação, termos de considerar que o seu objetivo se identifica com a evolução de um espirito geral, conceito cujo carácter de classe é bem evidente: “ Esse conjunto  geral de que a produzirão de imagens faria parte (o espirito, a cultura e a sociedade, a civilização), é ai um conjunto homogêneo harmonioso, sem falha nem contradições. E quando há contradição ela corresponde às contradições inerentes ao espirito e nunca as contradições provocadas pela divisão da sociedade em classes.

Neste sentido, facilmente se compreende a razão da existência do parâmetro comunicação em todas as manifestações culturais construídas referidas no quadro anexo, considerando que esta comunicação se processa dentro de cada grupo produtor das respectivas imagens construídas. Uma vez mais se faz notar, que na verdade, quem rejeita tal distinção acaba por reforçar às vezes de um modo inconsciente a posição de supremacia que uma delas já detém, ao tentar reatar o diálogo da arquitetura com uma sociedade encarada em bloco, que, a existir, não será certamente a nível econômico, mas a nível ideológico – perante o qual a posição progressista teria de ser uma demarcação político-ideológica, no sentido de reformar a classe em situação subalterna.

Os considerados produzidos anteriormente a propósito da existência de modelos quando se procedeu a analise espacial mantém-se validos para a presente analise. Como elementos identificadores de grupo e incluídos no fenômeno da comunicação, também eles deverão ser entendidos e consequentemente analisados no contexto de grupo a que pertencem. É esta posição que permite assinalar a existência de modelos em todas as manifestações culturais construídas consideradas. Dada a dependência dos modelos relativamente aos ritos, também estes deverão estar sujeitos a considerações de análogo. Esta alusão ao rito poderia, à primeira vista parecer despropositadas não fosse a importância de que se reveste nas práticas arquitetônicas, nomeadamente nas construções que para um grupo assumem caráter simbólico as que abriguem objetos titias, tempos todas as dedicadas as práticas culturais se caracterizam pela sua função não utilitária. Por outro lado, as funções segundas são hoje em dia normalmente consideras de igual valor quando confrontadas, com as vulgarmente identificadas como funções primeiras. No caso particular do rito estas considerações tornam-se de tal modo relevante que se poderá afirmar com Amos Rapopport que “na maior parte dos povos primitivos e agrários o que distingue estas populações uma das outras não é sua vida material – o que geralmente varia pouco – mas sua vida ritual, e isto reflete-se inevitavelmente nas construções.